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米罗外孙胡安:米罗和地中海气氛

admin1个月前21

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“胡安·米罗:女人·小鸟·星星”正在上海浦东美术馆展出,展览名即展现了米罗四十年艺术生涯中的主题,这些主题在其晚期作品中到达巅峰。米罗美术馆馆长称巴塞罗那、蒙特罗奇、马略卡岛为“米罗三角”,划分代表修建、灵感和艺术。若是米罗去了其他都会,他的艺术是否会有改变?米罗外孙胡安·庞耶·米罗(Joan Punyet Miró)以《米罗和地中海气氛》追逐米罗的足迹,并率领艺术兴趣者近距离接触这位奇趣老顽童所缔造的巧妙天下。

浦东美术馆“胡安·米罗:女人·小鸟·星星”展览现场

从莫奈的印象派、希涅克的后印象派,到马蒂斯等人的野兽派,再到毕加索和布拉克的立体主义,以及米罗和达利的超现实主义,地中海西岸发生了20世纪最主要的艺术。胡安·米罗1893年出生于巴塞罗那,1983年在马略卡岛的帕尔马去世,享年九十岁。

1933的米罗。 摄影:曼·雷

通过米罗的作品,人们或允许以窥见识中海炎热的阳光对米罗精神的特殊影响。然而,此时此地,我并不是要最先讨论如下这一多余的问题,即若是米罗去了其他都会,如伊斯坦布尔或开罗,那么他的艺术是否会有基个性的改变。只管云云,我们确实有一些表述直接指向他的艺术泉源的一致性。事实上,这些表述很少被隐藏,而是习惯性地与他所稀奇选择的人分享,这些人往往艺术感受力十分敏锐,且才气横溢。例如,1935年7月31日,他在给康定斯基关于后者设计造访西班牙的一封信中写道:“你一定要在巴塞罗那待几天,这是一座异常有活力的都会,除了艺术流动险些为零以外。你绝对要去博物馆看看那些令人赞叹的原始加泰罗尼亚人。”简直,11、12世纪的加泰罗尼亚艺术对米罗发生了极大的影响。艺术家用异想天开的色彩厚实了他对圣经幻象的彻底转化,这与康定斯基所用的色彩相似,不外受到更为窄小空间的限制。

米罗,《巴塞罗那Pedralbes街道》, 1917,米罗美术馆,巴塞罗那

1935年6月,美国作家兼摄影师卡尔·范·维克滕(Carl van Vechten)在乡下圣保罗(Sant Pau del Camp)修道院拍摄到了这一中世纪艺术对米罗的启发。我们可以感受到,米罗一定是全心选择了这个地址,以便将观众的注重力引到柱头和柱子的粗砺镌刻上。同样值得注重的是,并不是所有镌刻中的意象都是神圣的,由于在某些情形下,有一些异教符号、诙谐的人物和神话中的野兽,它们本质上的平白、直接和严谨把米罗深深地吸引住。它们的存在标志着米罗的艺术气质,为他提供了一种几个世纪以来保持完整的、富有传奇色彩和诗意的地中海遗产。加泰罗尼亚的历史和加泰罗尼亚的原真性(authenticity)在这个回廊中获得了体现和投射。米罗的意图无疑是,通过地中海罗马式的绘画和修建,分享他的艺术感性的支柱,提供一种神圣的生疏感,给观者贯注一篇古老的视觉散文。这种特殊的散文,从加泰罗尼亚和地中海土壤的地下层中迸发,通过米罗的双手直接流淌到他怪异的艺术创作中。

米罗,《巴塞罗那Sant Joan d'Horta教堂》,1917 ,米罗美术馆,巴塞罗那

除了历史遗迹以外,米罗还喜欢走在巴塞罗那的街道上,陶醉在令这座都会充满活力的人群之中。跳蚤市场上杂乱无章地摆放着大量的奇异物品,兰布拉大街(Ramblas)上的行人络绎不停,另有许多兴致勃勃的加泰罗尼亚人在闲逛。萨达纳(La Sardana)是典型的加泰罗尼亚舞蹈,每周日早晨在大教堂前演出的人们手拉着手围成一个完善的圆圈,这也对他发生极大的吸引力。另有就是他对都会涂鸦的强烈喜欢。1955年,米罗带着艺术谈论家罗莎蒙德 · 伯尼尔和摄影师布拉塞来到他城里最喜欢的几处地址,为法国《眼睛》(L'OEil)杂志拍摄一组摄影纪实照片。在其中的一张图片中,米罗正在考察着墙上的一处绘画,其专注水平不亚于他对戈雅作品的关注。这种都会表达方式的转瞬即逝的属性,带着和用粉笔画画的孩子一样的新鲜和诙谐,把米罗同狂热的、不准时会发生的直接性联系在一起。当一小我私人凭着一股感动在巴塞罗那皇家广场(La Plaza Real)的墙面上自由地涂鸦,并完全释放自己的想象力时,这样的情境足以让他想起了20世纪20年月巴黎的安德烈· 布勒东和菲利普· 苏波在写他们的《磁场》(Les Champs Magnétiques)一书时的自动誊写历程。在杂志的统一页上,人们可以看到用粘土制成的小民俗人物,白色的基础上涂着红色和绿色的小笔触。这些小人被称为苏勒尔(Siurells),与两千年前地中海天下的小人相同,他们的历史与克里特岛、希腊和塞浦路斯有关。令米罗着迷的是,苏勒尔的历史被蒙上了一层神秘的面纱。没有人知道它们简直切起源,由于有些学者称它们是带有哨子的周详玩具,而另一些学者则坚持以为它们是一种盛行文化的异教代表。但令米罗着迷的是它们夷易近人的外表,以及它们在地中海沿岸的普遍性。

出自《眼睛》(L'OEil),杂志,1955年 ? 米罗美术馆

“不要错过海事博物馆。”米罗敦促伯尼尔和布拉塞,不用说,博物馆里的古代滑轮藏品是很了不起的。在一张照片中,米罗正在展示谁人稀奇像人的滑轮,两只眼睛,一个鼻子和一张圆脸,可以在他的一件雕塑中找到它的变形。在他厥后的许多雕塑创作中,米罗放弃了传统艺术的造型方式,而是接纳拼装和构建的方式。因此,这个滑轮带来了极大的视觉机智,突显了米罗的三维诗意。

米罗艺术中另一始终在场者是加泰罗尼亚的伟大天才安东尼·高迪的准宗教和典型的现代主义修建。“巴黎地铁的著名入口。”米罗回忆道,“令我想起高迪,他对我具有云云重大的影响。”米罗和高迪都是加泰罗尼亚人,而且他们都从自己事业一最先,就遭受到了自己家乡的冷笑。两位艺术家都领先于他们所身处的时代,展现出活生生的符号形态,即便他们只是急遽见过一面,但都对自然及其生命形态有着近乎神秘的崇敬。如达·芬奇所言:“人类的精妙……永远不会发现出比自然更优美、更简朴或更直接的发现,由于在她的发现中什么器械都不缺,也不会有任何多余的器械。”就自然所迸发出的无限的缔造资源而言,这段话也同样可以用来形貌米罗和高迪的艺术。所有的多余元素都不会泛起在他们的最终构想中。两位艺术家都将缔造看成是自然的延伸,不允许他们的原生的加泰罗尼亚感性被自然厚实的句法错置这一狂热历程所遮蔽。

米罗对高迪艺术的浏览与尊重可以从1945年拍摄的一张照片中看出:胡安·米罗、华金·戈米斯、蒂妮·马蒂斯和胡安·普拉茨在巴塞罗那高迪设计的巴特洛公寓(Casa Batlló)的屋顶上。他们都很轻松地站着,除了蒂妮之外,他们似乎都没有意识到那台即将拍下他们身影的照相机。华金·戈米斯是一位摄影师,而胡安·普拉茨是一位异常有修养且富于感性的人,他对米罗异常崇敬。戈米斯和普拉茨是米罗在巴塞罗那最亲密的同伙,蒂妮是皮埃尔·马蒂斯的妻子,同时也是胡安·米罗在纽约的艺术经销商。

华金·戈米斯、胡安·米罗、蒂妮·马蒂斯、胡安·普拉茨合影,巴塞罗那,1945 年。摄影:奥黛特·戈米斯·夏邦尼耶

同样,这个地址的选择也不是有时的,由于它是加泰罗尼亚现代主义修建师在1904年创作的最引人注目、色彩最厚实的杰作之一,修建的外观犹如童话一样平常,非比寻常。米罗希望我们看到高迪的激进发现,以及后者若何将他的想象运用到修建中。比起屋子的屋顶,它看起来就像一条龙的背脊,龙刺笔直地伸向天空。高迪生长出了一种怪异的马赛克气概,将玻璃和陶瓷碎片涂抹在墙上,赋予立面以奇异的色彩,酿成类似于爬行动物的皮肤,从而为这座险些是活体的修建提供了一种神奇的效果。拱门还被赋予了一扇铁门,巧妙地将墙的双方脱离。但高迪的所有大门都有自己怪异的个性,这为他的修建增添了自然的生命力。而我们要记着“自然”这两个字,由于高迪的一大执念就是不惜一切价值阻止直线。因此,米罗一直被高迪唤起的“反修建”看法所吸引,用一种标志性的、反学院的哲学来渲染这些看法,而他同时代的人却很少能完全掌握这些看法。

米罗,《火焰中的裸女》,1932,米罗美术馆,巴塞罗那

另一个能说明地中海元素在米罗艺术中的主要的例子,是他在巴塞罗那以南100英里的小村子蒙特罗奇(Mont-roig)的海滩上长时间举行散步时网络的所有物品。米罗与地中海慎密相联,耐心地守候着“收获”所有海浪投向海岸的神奇元素。在一张由华金·戈米斯于1946年拍摄的照片中,米罗正在浏览这个有两只眼睛、两根手臂和一个异常纤细的身体的根雕。“自然界中最小的器械是一个完整的天下。”他向诗人、同伙和博物馆馆长詹姆斯·约翰逊·斯威尼注释道,“我在野外和海滩上找到了我所有的主题。锚的碎片、海星、舵板和舵柄轴,它们都市泛起在我的构图中,蘑菇怪异的头和葫芦的77种形状也是云云。”米罗想强调这种外面上看似过时的、没有价值的根的本真性,在他眼里能发生意想不到的遐想和变形。乍一看,根的生命力一旦脱离植物就已经竣事了,但在米罗看来,当他与它的能量和绚烂相毗邻时,它的生命就最先了,这是从它的内核中散发出来的潜在气力。当米罗让这种精神情力渗透到他的想象中时,他履历了一种突然的转变,将他与家乡加泰罗尼亚的土壤直接联系起来。突然间,这一火花点燃了他胸中的火焰,他身份的基石,他自己的那一宗教的泉源。

米罗注视着树根,蒙特罗奇海滩,1946 年,摄影:华金·戈米斯

在雕塑领域,米罗也成为了一位娴熟的语言操作者。当提到他的雕塑时,“组装”和“构建”这两个术语是最为合适的。有一个有趣的类比,20世纪50年月初米罗曾与瑞士摄影师恩斯特·谢德格一起外出时考察仙人掌。我们可以假设米罗将这些印象储存在他的潜意识中,随后用一株仙人掌创作了一件名为《莫尔》(Maure)的青铜雕塑。

米罗,《莫尔》(Maure),1969

再一次,这种将地中海植被中的自然元素具象化出现的感动,为他的艺术意志提供了灵感。米罗远离布朗库西在形式上的净化、杜尚的虚无主义、毕加索的英雄主义或考尔德的动态雕塑,他操作超现实主义者自动和直觉性的遐想历程,在真实和理想之间,在显豁和梦乡之间,在永恒和短暂之间,缔造出种种关系。他的第一个行动是网络所有需要的元素,在他的事情室最先组装。耐久沿着海滩和乡下的散步辅助他找到了这些物品——除了引起他的互助者的羡慕之情之外——充满了他最喜欢的事情室的空间。它们是由那些在大多数凡人眼中看来毫无用处的物品组成的—生锈的罐子、弯曲的钉子、破烂的篮子、牛下巴骨、鸡蛋、乌龟壳、炊具、水龙头、锤子、油漆管、鹅卵石、警帽、面包圈、杏仁、西红柿、传统饼干、香水罐、塑料球、卫生纸架和南瓜。其中最后一件物品被艺术家变形为一个头,厥后被用来创作雕塑《莫尔》。

米罗,《逃跑中的女孩》,1967,青铜上绘画,166×31×58.5cm,米罗美术馆,巴塞罗那

当他把这些物品都带到事情室后,就会把它们一圈一圈地摆放在地板上,这样它们可能会示意出差异形式的可能性,同时又悄悄地渗透到艺术家的潜意识中。一旦进入他的想象天下,“炼金术”就会施展作用,缔造出所需的袭击力和闪光点,照亮他的蹊径,然后再通过他的手的运动来实现。他对加速创作历程一点也不感兴趣;恰恰相反,他让冥想来指导他的行动,直觉地知道这种内部对话将逐渐与他的想法凝聚在一起。效果,正如布勒东所说:“将使我们更靠近某些只有通过梦乡才气靠近的工具”,而这可能驻留在任何细节,无论它看起来可能是何等地微不足道。元素的逐步换位,最终组成了一个荒唐的人物,一个椭圆的人形,一根神秘的图腾柱或一张锯齿状的粗拙的脸。一个性器官比例失调的女人,一个带有男性性器官的人物,或者像《莫尔》这样头颅貌寝的建构,也都是这一历程的效果。“无论你在那里,你都可以找到太阳、一株草、蜻蜓的螺旋。”米罗在1936年对艺术谈论家乔治·迪蒂这样注释:“勇气包罗待在家里,亲近自然,它不会在意我们的灾难。每一粒灰尘都包罗着巧妙事物的灵魂。但为了明白它,我们必须恢复属于原始民族的宗教和神奇的事物意识。”最引人注目的莫过于考察米罗曾将手放在他1953年的画作《绘画》(Peinture)的那轮红日上。美国摄影师和影戏人托马斯·布沙尔将镜头定格在隐喻性的能量传输的瞬间,以一种玄妙的方式来显示地中海自然的潜在神秘感。在这幅画中,泛起了日月星辰,再加上螺旋形状或彗星留下的发光的尾巴,这些都表达了大自然在灼烁和漆黑的循环中的平衡。米罗所审阅和浏览的生命循环(就像公元前一万五千年的旧石器时代的人们所做的那样),通过艺术升华的嬗变,体现了艺术作为一种内在生命的器械的功效。米罗通过侵入一切艺术征象的底层,抵达高尚的境界,从而与宇宙相通。若是说对尼采而言,天主已死,那么对米罗来说,高尚则更靠近于被解放的精神自由漂浮的领域,被月亮、太阳和星星所笼罩,在宇宙的珍爱下,从一个星系到另一个星系。

米罗,《月光下的加泰罗尼亚农民》,1968,布上丙烯,162×130cm,米罗美术馆,巴塞罗那

米罗热衷于在户外,在大自然的环绕之中事情。他的意志驱使他到户外的磁场中去,在那里他找到了一个加泰罗尼亚农民的原真性,并把自己露出在地中海的歌声和光照下。1957年,他正在为团结国教科文组织巴黎总部准备两幅大型陶瓷壁画—一幅向太阳致敬,另一幅向月亮致敬。米罗曾看到他和加泰罗尼亚的陶艺家阿蒂加斯一起在巴塞罗那以北20英里的小墟落嘉利法(Gallifa)制作其中的一个模子。困扰米罗的并不是对自然界细小形态的抽象描绘,而是要有用地唤起一系列潜移默化的生物形态和超现实的生物,这些生物与形状有着强烈的平行性,它们纷歧定只是以某种模糊的方式反映在头脑的内部事情中。“天空的异景征服我。”米罗对法国艺术谈论家伊冯·塔扬迪耶注释道,“当我看到众多天空中的新月或太阳时,我就完全臣服了。在我的画作中,经常有细小的形体泛起在伟大的空旷空间中。空旷的空间、空旷的地平线、空旷的平原—一切被剥离出来的器械总是给我留下一样强烈的印象。”米罗似乎正在外在的感受与内在的倾向之间举行平衡,以到达人类最纯粹的体验水平。对人类灵魂存在和本质的形而上学的洞察,在自然原始气力所发生的无尽感眼前,与如小人国般存在的人类相比,引发出越来越多的钦佩和敬畏。

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1954的米罗,他在嘉利法(Gallifa)与约瑟普·罗伦斯·阿蒂加斯最先了新的互助时期。在接下来的两年里,他生产了200多件陶瓷作品。摄影:弗兰西斯克·卡拉-罗卡

为了阻止这种令人沮丧的体验,米罗避开了换位思索,转而接受直接来自自然的有机表达。他以为自己是自然的一部门,自然在他的血管里流淌。在一篇题为《我的最新作品是一面墙》的文章中,米罗说,他和阿蒂加斯一起,“(他们)决议前往海边的散提亚拿(Santillana del Mar),再去看看阿尔塔米拉(Altamira)著名的窟窿绘画,并思索这个天下上最古老的壁画艺术的类型。在散提亚拿古老的罗马式大教堂(the Colegiata)里,我们赞叹于被湿润侵蚀的古老墙壁的质感所出现出的特殊之美。

阿蒂加斯未来在为他的园地选择质料时,会记得这里。在这次源头之旅之后,我们还想吸收加泰罗尼亚罗马气概和高迪的精神。巴塞罗那博物馆里有令人钦佩的罗马式湿壁画,那是我成为画家的启蒙之师。我希望它们再次给我带来灵感,同时以为巨幅墙垣的韵味尤其要归功于它们。最后,我们去旅行了高迪的桂尔公园(Park Güell)。在那里,我的想象力被一个伟大的圆盘感动了,圆盘在墙体上被掏空,揭开下面 *** 的岩石,这和我设计在大墙上描绘的器械异常相似。我把这次相遇看成一种确认,一种激励的信号”。

1944年,米罗出书了一套被称为“巴塞罗那系列”的50幅版画。他回到了画布上作画,自1939年以来,他险些没有碰过画布。  摄影:华金·戈米斯

约莫在这个时刻,米罗的法国艺术经销商艾梅·梅格特最先思量在法国南部地中海沿岸的一个优越地址,即旺斯的圣保罗(Saint-Paul-de-Vence),确立梅格特基金会。一座名副实在的户外博物馆,与众多的大海和周围的松树林一同呼吸。贾科梅蒂的庭院、夏加尔的马赛克壁画、考尔德的动态雕塑和布拉克的玻璃窗,随同着米罗充满陶瓷和雕塑的迷宫。摆放在池塘中央的《“猛犸象”蛋》(为米罗作品)是米罗诗意创作的一个例子。在与恐龙时代保持强烈对话的同时,加上流水的音乐元素,这件作品缔造了一种强烈的视觉娱乐,将观众带向一个由诗意遐想和塑料隐喻支持的天下。米罗对于户外雕塑出现的彻底的重新评价,以及他掌握发现古生物形式的能力,使他将其精神重新投向约莫2.3亿年宿世活在地中海的远古生物。米罗的创作中迸发出一种哲学的判断力,旨在重新放置我们“惊蛰启示”的跨度,拯救一种隐秘的语言,重新获得野蛮和部落雕塑的共识。在这件作品中,米罗和阿蒂加斯的陶瓷将其质料性遵守于视觉语言的诗意张力,饰以原始的火爆声、户外火焰的热度和灰烬的无声显示,以超现实的理想笼罩环境。几年后,在离这里不远的昂蒂布湾(Bay of Antibes),一座名为《海的女神》(La Déese de la mer)的陶瓷雕塑被放置在水下。在这个被以为是向大海致敬的行为中,艺术品隐藏在神秘的面纱下,同时也让人欣喜地想象着这个作品在海底,在那被称为“蚂蚁大教堂”(Cathedral de la Fourmigue)的地方。

米罗的画作《女人和鸟 IV》(Femme et oiseau IV,1969) 描绘了一个具有强烈存在感的女人,她清晰地被一种异常具有肉体感的玄色所划定,艺术家的三只手唤起了后者的诗意存在。画面中的鸟只是靠山上的一个轮廓,但具有一种阴晦的存在感,另一个正在举起手臂的怪异人物亦是云云。一些素色的掩饰为整个构图提供了一种电光火石的色调,随同着美国抽象显示主义的一些成员,如杰克逊·波洛克所做的滴画。雷蒙德·克诺(RaymondQueneau)的文章《胡安·米罗或史前诗人》(Joan Miró ou le poète préhistorique)强调了贯串米罗灵魂的潜在电流,让我们更靠近与土壤、与大地女神有关的隐藏能量。米罗的艺术是祖先的艺术,与栖身在伊比利亚半岛的史前人类息息相关。生涯在窟窿中的猎人和采集者部落在墙壁上画出他们的手,就像米罗在这幅画中所做的那样。也许米罗和史前“萨满”正在寻找自我意识,抑或是在触摸岩石的外面,从而认可并进入其精神层面。似乎米罗通过一种喷发式的语言向形而上的振动投降,将需要的元素详细化,以逾越所有预设的看法,从而到达更高的存在境界——超现实。

左:米罗,《女人和鸟 IV》,1969;中:窟窿壁画上的指模;右:米罗浮雕作品,1971

米罗不仅擅于绘画,有一些浅浮雕(Bas-relief)作品也是通过米罗的手获得生命的滋养。创作于1971年的一件青铜雕塑是一个被禁锢住的人,他的手正向外推,似乎是在挣扎着试图挣脱,通过这个金属的牢笼来释放出重生的需要。在这里,无论是凸起的浮雕照样手的下凹印记,都不能明白为一种字面符号,由于两者都在青铜里缔造出浮雕。米罗对具有有时性的界限的处置方式并不是打磨,而是让青铜捕捉到这种意外和液态金属的狂热,填充到模具最细微的地方。紧挨着手的上方是一个符号,一个被艺术家活跃的精神所提供的新鲜感和自觉性所描绘的灵动的生命。这是一种原始感动的效果,是一种狂热的行为,它试图逾越规则,摒弃既有的规范,释放出无限的组合。通过传统的“失蜡浇铸法”,连系凹版工艺,米罗一丝不苟地将“绘画”浇铸了出来。

米罗,《手的礼赞》,蚀描绘,1975

通过双手的印记来实现的自由和邪术精神,我们也可以在米罗的蚀描绘中找到,如《手的礼赞》(L' éloge de la main,1975)。纸张背后的生命回声,艺术家随时都能感受到的存在,通过调制出视觉的舞蹈,隐喻性地组成作品画面,从而令大地上的生命气力变得尤为活跃。米罗先用湿颜料沾满自己的手,一旦在铜板上留下印记后,他马上加上去一只黄色的眼睛,萨满的眼睛,意在辅助我们逾越无意识,走向只有通过理性的睡眠才气到达的诗意境界。“我畏惧这只眼睛吗?不,一点也不怕。”1974年,米罗对伊冯·塔扬迪耶注释道,“我不嫌疑它。没有任何恐惧。我会称它为神话元素。对我来说,眼睛属于神话。我说的神话是什么意思?我所说的神话是指被赋予神圣特质的器械,好比古老的文明。就连一棵树也是神话。树并不是来自植物王国。它是具有人性的器械。一棵优美的树会呼吸,会谛听你的声音;在它的花蕾酿成花时,这棵树会爱上它的花蕾,而当花变功效实时,它又会爱上它的花;它 *** 狂风,它爱你。对我来说,这种人性于事物中的存在,就是神话。以是我不以为一块鹅卵石或一块石头是死的器械。基本上,我画的就是这种神话。”经由艺术家本人的这番注释,我们对强烈的色调所点燃的贞洁的亮光有了更进一步的明白,就像太阳光向外照射这异常灼烁的精神形态所投射出的生命力。对这只手的赞美,是对这一充满魔幻宗教意义的元素的致敬,它的显示形式可以追溯到旧石器时代晚期,它与星星一起,突显出与众多的地中海星光之间的共识。

米罗,《2+5=7》,1965,布上油彩,89×116cm,米罗美术馆,巴塞罗那,胡安·普拉茨捐赠

同样在地中海,更确切地说,在马略卡岛上,米罗在他的松博特(Son Boter)事情室创作了油画《窟窿之鸟 II》(Oiseaux des grottes II)。1971年,77岁的米罗把玄色颜料倾倒在平铺在事情室地面的画布上,纷歧会儿,他拿起画布并转动它,让玄色颜料流动起来,画出水平和垂直线条的网格。画布的边缘,所有的线条都逃出了观众的视野,消逝在空间里。米罗将这幅画靠在其他一些往后靠的画布上,研究其中的细微差异和那些简朴流淌在画布外面的点点滴滴。然而,为了平衡构图,画面中泛起了两只黑鸟,它们呈厚厚的扁平状,从逐渐慎密交织的线条中升起,逐渐变粗。其中一只鸟的眼睛让人发生错觉,与头部的其他部门不成比例。它们的形状伟大,承载着如触电般的难以置信和恐惧,犹如住在蒙特罗奇村周围山坡边上被狂风、暴雨和烈日凿出的小岩穴里的人的眼睛。“蒙特罗奇”在加泰罗尼亚语中是“红山”的意思,米罗曾和同伙一起,审阅一座红色沙山的外面,而正是这座山赋予了他的家乡加泰罗尼亚的这个山村以这一特殊的名字。事实上,米罗所触摸的墙上那些令人愉悦的洞是鸟儿们的自然巢穴。也许这幅画的题目来自米罗对这座山的接见,在那里,米罗吸收了来自信自然母亲的所有生物元素的巧夺天工。另一个值得一提的是米罗事情室墙壁上的涂鸦。在浏览《窟窿之鸟II》的所有细节时,人们会被艺术家用炭笔描绘的涂鸦所感动,这一定是在某个珍贵时刻感受到的灵感所带给艺术家的狂喜。

他把神奇的幻象冻结在潜意识里,然后迅速地画在墙上。似乎是在一个神圣的地方举行的仪式,米罗举行了一次艺术驱魔,将所有栖身在他精神中的形式驱逐出去。这些形式是视觉隐喻的内部舞蹈的效果,是对被忽视的物体的精神建构,在他的脑海中,在神奇的一瞬间那么点击了一下,随后成为一件雕塑。正如我的弟弟戴维所指出:“宇宙中的一切对米罗来说都很主要,从一个盒子到太阳,从一片草叶,到他心爱的角豆树,从一只昆虫到一只老鹰。任何一个小器械,不管它看起来多小,都可以转化为米罗的器械。而所有人都知道他对圣女大德兰(Saint Teresa of Avila)和圣十字若望(Saint John of the Cross)的崇敬。米罗会很长时间地处在纯音乐性的状态,这会引发狂喜。他用自己空灵的双手在空中画出形体,这并不新鲜,似乎他是一个指挥,指挥着一支由他的想象力构想的符号和色彩所组成的虚构的管弦乐队,演奏着自由的曲谱。”

除了松博特外,米罗在马略卡岛的帕尔马另有另一个事情室,是他的同伙、修建师何塞普·路易斯·塞特为他设计的,制作于1956年。有一天,我不太记得确切的日期,但我确定是在1978年,我们去了他的事情室,我的祖母皮拉尔、我的弟弟泰奥和我。那是我唯逐一次去“塞特事情室”探望祖父。

 米罗在马略卡岛的事情室,由何塞普·路易·塞特设计。? Rubén Perdomo

当我们沿着木制台阶徐徐而下时,我还能听到台阶吱吱作响的声音,以及皮拉尔呼叫她丈夫的甜蜜嗓音。我们来到一楼,一到那里,我还记得我在他的作品所有强烈的色彩眼前的敬畏状态。我不外是一个好奇的男孩,无法体会这一刻的主要性,但我仍被那气氛中散发出来的新鲜感、活力、纯度和能量所惊讶。我还记得丙烯和油画颜料的味道,松节油、汽油和其他质料散落在事情室里。那是一个异常特其余时刻。他的这个避风港,四处都是他在周围散步时网络的种种差其余物品,散发着伟大的精神张力。我记得,在田鸡、蛇、鸟的骨架中,在海贝、石头、昆虫等物品中,有一只狗很喜欢啃的塑料娃娃。这是我童年时的玩具,以是我很快就问为什么我最喜欢的其中一个玩具会被藏在那里。我看着奶奶,希望获得她的注释,但我获得的却是温柔的微笑,这微笑抚慰了我的好奇心。对我来说,这就像深入一个想象的天下,一小我私人的宇宙,只有他可以通过一个手势、一个感动甚至直接攻击散落在地上、桌上或靠在墙上的任何画布、纸板或纸张,自由地施展他的想象力。最大的作品离事情室的入口较远,由于线条的气力、力度和纯度,吸引了我所有的注重力,散发着新鲜而狂热的荣耀。它就像是一出舞台剧,小幅画作漫衍在巨幅作品的双方。有一组6—8幅小尺寸的画作漫衍在地板上,他对它们同时举行创作。为这些构图提供平衡的形状是玄色的。人们可以感受到,这些颜料是用一致的、多汁的笔触画出来的。有些颜色似乎是用笔刷涂抹的,而有些颜色则是他直接用指印涂抹的。他不得不战战兢兢地移动,以免被画的边角或某些放满瓶子、刷子、铅笔和颜料罐子的桌子绊倒。给我印象最深的是许多张为未来的创作而准备的白色画布。这些小细节说明晰一点,我的祖父只管已经85岁,但却不会向岁数和时间屈服。正是这种身体上的需要,驱使着他再接再厉地向前走,与任何的不适作斗争,支持着他日复一日地坚持下去。

米罗,《女人,鸟,星星》,1978,布上丙烯和油彩,116×89cm,米罗美术馆,巴塞罗那

1980年,当迈克尔·吉布森(Michael Gibson)问及他的事情节奏时,米罗回覆道:“我上午事情,下昼也事情。当我不事情时,我会继续想事情的事。即便在睡觉时,我也会在潜意识里继续思索。”一张特定的照片可以反映他以云云高龄坚持创作的状态。照片中,我的祖父用食指涂抹颜料,而他的另一只手则正挤着油画颜料管。厥后,他说:“我总是想往前走,同时又忧郁下一步,会不会掉入悬崖。那似乎是在雾中行走,对我来说是一种冒险。

1977年,米罗与何塞普·罗约互助为华盛顿国家美术馆制作大型挂毯。


米罗,《织物 6》,1972,何塞普·罗约编织的壁挂上亚克力、线和羊毛,140x187cm,米罗美术馆,巴塞罗那

我很清晰这一点,经常有一种在稀薄的空气中行走的感受……这种情形已发生过好几回,似乎在山间走着走着,突然就起雾了,而不知身在那边。”毋庸赘言,米罗是一位永不投降的斗士,沿着他自己选择的蹊径前进。没有什么能阻挡他的脚步,没有人可以劝他放弃。这个特殊的男子的能量来自于地中海的气氛,这是引发他的作品和滋养他灵魂的源泉。他沾恩于周遭的自然环境,他的整个艺术生涯都在向它致敬,这让我们领会到他的家乡加泰罗尼亚的大地之力对他的创作起着何等伟大的作用。

1975年,米罗在刚刚开放的米罗美术馆前。

注:本文原载于上海字画出书社出书的《胡安·米罗:女人·小鸟·星星》,该书为浦东美术馆特展的中英双语画册,席卷策展人文、展品图片,并收录了华金·戈米斯(Joaquim Gomis)的摄影作品以及米罗美术馆提供的珍贵档案图片。特展将连续至2021年11月7日。

《胡安·米罗:女人·小鸟·星星》画册


 

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